В минувшие выходные в театре им. Виктора Савина состоялась премьера психологической драмы «Страсти» по Юджину О’Нилу. Над спектаклем, в буквальном смысле потрясшем зрителей, работала целая команда специалистов, в том числе режиссер по пластике Николай Казмин, приглашенный на постановку из Краснодара. О профессии, ее месте в современном театре, тенденции перехода от драматического искусства к пластическому Николай Казмин рассказал в интервью БНК.

Фото Марии Шумейко

- В театре много профессий, смысл и функции которых человеку нетеатральному непонятны. Есть хореографы, с ними все более или менее ясно, но кто такой режиссер по пластике?

- Разные режиссеры роль постановщика пластики видят по-разному. Меня приглашают, чтобы я выстроил пластическую концепцию спектакля в целом или передо мной ставят локальную задачу – выстроить конкретную сцену, сделать номер. То есть спектр работы режиссера по пластике зависит от желания режиссера-постановщика. В «Страстях» и вообще в совместных работах с Евгением Софроновым у меня приблизительно первый вариант. Я сижу почти на всех репетициях, он мне доверяет и позволяет вторгаться в его область, в том числе в построение мизансцен, объемное разрешение отдельных сцен. Практически у всех режиссеров по пластике есть комплекс несостоявшегося режиссера. И то, что мне разрешают решать те задачи, которые не совсем из моей области – это очень приятно, тем более, когда я пластически решаю какую-то сцену, я все равно не могу не влезать в режиссуру. Мне очень нравится, что и художник спектакля Анна Репина прислушивается к моим советам, например, как лучше выставить свет или сделать декорации, чтобы действие было возможным и на них. Одним словом, у нас внятная команда.

- Пластическое решение зависит от автора драматургического материала? Можно говорить о том, что для каждого автора есть определенный «ключ», набор приемов?

- Для меня не существует разницы, О’Нил это или, например, Чехов, я не утверждаю, что Шекспир будет в пластике выглядеть так, а Борхес или Ионеско – по-другому. Я могу Ионеско сделать как в абсолютно бытовой пластике, так и в очень условной, Шекспир может быть в современной бытовой пластике, а можно его «затанцевать» и превратить в пластический театр или балет. Для меня не существует утверждения, что ключ к пластическому решению драматургии одного автора состоит в конкретном наборе приемов. Может быть, я так считаю от недостатка образования, потому что режиссерского образования у меня нет. Когда я впервые читаю пьесу, я нахожусь в полном непонимании, что делать дальше, обычно поначалу я сижу с вытаращенными глазами и не понимаю, с какого бока подступиться, в голове ноль. Когда я прочитал О’Нила, совершенно не представлял, зачем я тут нужен. Но когда режиссер рассказывает мне о своем видении спектакля, у меня включается генератор идей. То есть для того, чтобы я начал работать и чтобы какой-то процесс пошел, нужен первоначальный толчок - видение спектакля режиссером. Я признаю, что сам этого не умею - я по первому образованию инженер-электронщик. И меня устраивает такой алгоритм работы: мне говорят, что хотят сделать, а я предлагаю, как это сделать.

- Как из инженера получился режиссер по пластике?

- Вообще, я занимался акробатикой, фигурным катанием, успел поработать каскадером на киностудии им. Горького – с владением телом у меня все в порядке. Потом закончил ассистентуру театрального института им. Б. Щукина под руководством Андрея Дрознина, и все, что касается телесной выразительности актера – хореография, индивидуальная и парная акробатика, работа с предметом, сценический бой, сценическое фехтование, музыкально-ритмическое воспитание, пластическое решение спектакля или номера, – у меня есть в должном объеме. Системного режиссерского образования нет, но за годы в ассисентуре я успел поучаствовать в постановках таких монстров – Борисов, Виктюк, Иванов, - что, находясь рядом с ними, получил знания, практические умения и навыки.

- Кажется, что режиссер по пластике – это что-то новое для театра. Когда эта профессия появилась и стала востребованной?

- Режиссер по пластике как отдельная фигура в театре появился, наверное, в 1990-е годы. Но потребность в пластическом решении спектаклей была всегда, со времен Шекспира, даже античного театра. С развитием театра развивалась и специализация. Я не думаю, что у Шекспира был главный осветитель, но человек, который так или иначе работал со светом, был. Раньше функции режиссера по пластике выполнял режиссер-постановщик. Например, Любимову режиссер по пластике был не нужен – пластику он и сам поставит. А хореограф нужен – котильон он не простроит. Так что все зависит от конкретного режиссера и конкретного театра.

- Есть ощущение, что драматический театр становится все более пластическим. Это заметно даже на периферии – последние несколько сезонов практически все спектакли театра им. В. Савина ставятся при участии разных режиссеров по пластике.

- Тенденция к тому, что баланс между вербальным и невербальным способом общения смещается в сторону невербального, идет с конца 19-го века. Это следствие европейского кризиса культуры. Потеря веры в слово в литературе приводит к появлению Хармса, обэриутов, дадаистов. В театре появляются такие люди, как Антонен Арто, Этьен Декру. Арто не стремился изгнать слово из театра, он хотел изгнать из театра вранье. Когда читаешь Ионеско, Беккета, хочется прекратить разговаривать. Они берут человеческий язык и показывают, что это набор символов, который врет. Недоверие к слову заставляет театральных людей искать новые способы общения со зрителем. Хотя язык тела – это самое первое средство коммуникации, возникшее до вербальных средств общения. И пластический театр – это не изобретение чего-то нового, это - после огромного хода по спирали - возвращение к той же точке, с которой театр начался, только уже на более высоком уровне. Для того, чтобы максимально правдиво донести до зрителя какую-то идею, нужны средства, которые будут однозначно прочитаны. Слова для этого не подходят: я говорю «колбаса», вы представляете сервелат, а я имел в виду докторскую. А язык тела не врет. Еще один момент: театр невозможен без эмпатии – способности чувствовать так, как чувствует другой, - если нет эмпатической связи между зрителем и сценой, это не театр. Слова не вызывают эмпатию, они только заставляют работать логический аппарат, а движения тела воспринимаются через визуальные каналы. Чтобы у актера была хорошая связь со зрительным залом, он должен визуальным образом дать информацию зрителю. А единственный инструмент для этого – тело.

- Но часто актеры сопротивляются вводу приемов пластического театра в драматическое искусство.

- А потому что нужно, чтобы инструмент был хорошим, и нужно уметь им владеть. Он всю жизнь считал, что быть актером – это сидеть на стуле и с умным видом произносить «быть или не быть», а тут от него просят работы с телом - он к этому не привык. И тут же он понимает, что надо работать, ходить на тренинги, что у молодого актера, который умеет танцевать, фехтовать, драться, скакать на лошади, крутить сальто, больше шансов стать звездой, чем у меня, у заслуженного. И говорит: а зачем мне все эти пластические решения? Пускай Бутусов, Серебренников этим занимаются, а мы работаем по Станиславскому.

- Вы неоднократно ставили в Сыктывкаре – это и «Королева красоты» Макдонаха, «Кровавая свадьба» Гарсиа Лорки. Как наши актеры относятся к вашей работе?

- Я нашел с ними общий язык, и ни разу никто из них не пытался саботировать. Наоборот, труппа активно и с интересом откликается на мои предложения. Удивительно, что очень заинтересованными оказываются даже не молодежь, а артисты более старшего поколения. В театре им. В. Савина я нашел полное взаимопонимание, хотя вообще неоднократно сталкивался с тем, что актеры не хотят работать в пластическом театре, потому что это требует вложения сил.

- Пластический театр дается не просто не только артистам, но и зрителю.

- Со зрителем другое дело. Если он понимает, что происходит на сцене, он выходит из театра обогащенным, пережившим катарсис. А если ему загадывают ребусы, он себя идиотом чувствует. Я говорю про авангард в театре вообще, потому что пластическое решение - это тоже авангард. Другое дело, когда тебе загадали загадку, а в конце спектакля или дали ее решение, или подвели к нему. Жуликов, работающих под лозунгом «я художник, я так вижу», очень много. Дали сначала научился владеть карандашом на уровне Дюррера, кистью и маслом – на уровне Рембрандта, пуантилизмом - на уровне Матисса и только после этого позволил себе рисовать текущие часы. Отношение зрителя к пластике формируется под впечатлением от того, что он видит. А видит он как работы мастеров, так и жуликов, которые говорят, что ты просто тупое быдло и ты ничего не понимаешь. Авангард должен открывать новые пути к пониманию смысла, а не показывать, какой я неординарный, - мне это не интересно.